Papéis do Panamá

Felizmente faço parte de vários projectos que me mobilizam, excitam e desconcertam. A mala voadora – em particular desde que existe a malavoadora.porto – é o mais importante e desafiante deles todos, é sabido, mas existem outros, que trazem outros estímulos. Há um projecto em particular cujo labor, mais discreto e persistente, me ensina muitíssimo: a ARTEMREDE. Aqui fica o último jornal digital (a versão em papel andará por aí espalhada), onde é possível ler, de rajada, sobre três coisas boas: (1) a adesão de Lisboa à rede, completando um ‘arco metropolitano’ que densifica em vez de esburacar; (2) o início do projecto ODISSEIA – coisas boas a acontecer no Vale da Amoreira, possível através do co-financiamento da Fundação Calouste Gulbenkian; e (3) a antecipação de um Fórum Político, em que a rede assume a responsabilidade de contribuir para a discussão de políticas públicas de cultura, traduzidas em propostas concretas, que serão conhecidas num comunicado de imprensa a 23 de Maio. É uma leitura rápida, e que amplia os nossos horizontes acerca do que se passa (e do que não se passa, também) no país cultural. A seguir, podem voltar aos ‘Papéis do Panamá’. Daria um belo título para um livro do adorável-detestável Vargas Llosa. Se seguirem a dieta ‘menos televisão, mais literatura’, leiam ‘O Herói Discreto’, deste senhor Nobel. Está lá tudo: o carrossel da pequena e da grande corrupção,  alguém para amar, Felícito Yanaqué, herói discreto do quotidiano de Piura, cidadezeca do Perú, mais ou menos do tamanho do meu amado Porto.

Gestão cultural e disparates, uma dupla infalível, como medronho e mel.

malavoadora.porto – sonho de uma noite de verão*

* este é um texto colectivo, escrito com várias mãos e nenhuma caneta na malavoadora, com o José Capela e o Jorge Andrade. Foi publicado a 30 de Novembro de 2015, no caderno ‘Uma Família Inglesa’. Há menos de 2 meses, portanto. Dei por mim a pensar hoje que isto foi agora mesmo, mas já parece material de ‘arquivo’, porque o futuro tem sempre razão.

Em 2013, em Novembro, estávamos a viver uma espiral celebratória: festejávamos 10 anos de atividade numa grande festa cheia de amigos, no Teatro Maria Matos; começávamos a publicar uma coleção de livros; e inaugurávamos a malavoadora.porto com vários espetáculos, uma festa e muita expectativa.

Passaram dois anos.

Não há como ignorar que inaugurámos a malavoadora.porto num período de gigantesca insuficiência económica e fragilidade simbólica do campo cultural. Apesar da omnipresença dos discursos laudatórios das atividades culturais e do seu alegado contributo para a vitalidade urbana, a cultura – e, em particular, a prática artística – continua sem um orçamento à altura do impacto que lhe é politicamente imputado. Este contexto político-económico é indissociável da entrada em funcionamento da malavoadora.porto, um colossal desafio de gestão cultural, que assumimos em simultâneo com o intenso ritmo de produção, criação, colaboração e circulação nacional e internacional dos espetáculos da companhia.

Mas a abertura do nº 283 da Rua do Almada, há dois anos, coincidiu também com a devolução dos teatros municipais à cidade do Porto, num movimento que inaugurou uma certa efervescência cultural de que a cidade estava enormemente precisada e que lançou as bases para uma renovada exigência cultural e vivência cosmopolita. Não nos cabe avaliar a belle époque que se vive na cidade – mas contribuir ativamente, com o que é específico da mala voadora, para o seu dinamismo e longevidade. O recente desaparecimento de um dos mais brilhantes agents provocateurs da cidade, o Vereador Paulo Cunha e Silva, faz com que o nosso contributo empenhado seja – ainda mais – um imperativo categórico. Continuaremos a operar na convicção de que uma cidade precisa de equipamentos culturais públicos na mesma medida de que depende de espaços não convencionais, com uma programação complementar à oferta cultural institucional da cidade. Acreditamos que é, precisamente, da convergência de espaços com escalas, missões e identidades distintas que nasce uma cidade com textura cultural.

Durante o ano de 2014 e boa parte de 2015, fizemos da malavoadora.porto um laboratório de experimentação programática, durante o qual acolhemos espetáculos de artes performativas nas suas mais diversas expressões, projetos educativos, atividades formativas, lançamentos de livros, ensaios abertos e muitas residências de artistas. Estabelecemos parcerias com as instituições culturais da cidade e com alguns dos seus festivais mais relevantes (acolhemos um dos programas-âncora do FITEI, os Expatriados, e fomos a casa da sua festa de encerramento, numa noite feliz de Junho). Orgulhámo-nos de integrar o Primeiro Queer Porto. (Por esta altura é prudente pararmos com os exemplos, sob pena de sermos injustos nos destaques). Intencionalmente, começámos por adotar uma postura de abertura e informalidade, desdobrando-nos em esforços para partilhar os recursos que tínhamos, enquanto ganhávamos tempo: para estudar as transformações da cidade e inventarmos um modo específico de nos relacionarmos com ela, para pensarmos a nossa identidade em simbiótica relação com a atividade principal da companhia, fazer teatro.

Esse ‘ano zero’ de extraordinária disponibilidade chegou, naturalmente, ao fim. Neste último trimestre de 2015 organizamos as nossas primeiras iniciativas de programação: HAPPY TOGETHER e UMA FAMÍLIA INGLESA, dois programas bienais que continuarão em 2016.

Durante este tempo, acabámos por concluir que, na medida em que a mala voadora (a companhia de teatro) insiste em operar numa deliberada e vital instabilidade, era legítimo que deslocássemos essa “não-identidade” para o novíssimo projecto de programação. Apesar de (sim) termos uma blackbox, e (sim) sermos, fundamentalmente, uma companhia de teatro, não queremos que o nosso espaço no Porto seja um “teatro”, mas antes um ponto de confluência, diálogo e contaminação entre (1) práticas artísticas e produção de pensamento; (2) diferentes áreas disciplinares; (3) diferentes modos de produzir especulação sobre as coisas e as formas; e (4) diferentes geografias.

As próprias características do edifício da malavoadora.porto apontam neste sentido: longe de qualquer cânone de edifício cultural, aquilo de que dispomos é um conjunto de espaços interiores e exteriores, ligados de modo improvável e, nesse sentido, aberto à invenção de usos e de combinações de usos. Também nesta arquitetura, a mala voadora revê a sua especificidade.

Esta não-identidade também se traduz no modo como a mala voadora coloca a questão dos seus contextos. Vemo-nos a habitar um espaço situado entre as crianças da freguesia da Vitória e as “vanguardas” artísticas internacionais. Interessa-nos aquilo que podemos retirar da nossa relação artística com os micro-contextos, do mesmo modo que nos inscrevemos na mais descomplexada e fervorosa contemporaneidade.

Entendemos a programação como (mais um) âmbito experimental. Trabalhamos, provisoriamente, assentes em quatro premissas: (1) a programação enquanto investigação, (2) a proposta que o edifício encerra, (3) a vocação cosmopolita e (4) a inscrição na cidade.

Claro que não está tudo dito, nem pensado. E ainda bem. Isto é só o início de um micro-projecto de programação que se instalou no Porto para perdurar para lá das festas na piscina. É um exercício subaquático não-sincronizado. E não o sonho de uma noite de Verão.

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Tríade Diabólica III. TEMPO

Volto ao início, ao tal ‘tempo comprimido’ em que todos operamos no sector cultural. Quando um determinado projecto atinge um certo nível de notoriedade, exposição e internacionalização, as exigências de planeamento do seu trabalho aumentam exponencialmente. Todo e qualquer tempo disponível (um mês, uma semana, uma noite..) para viajar, ensaiar, montar… é analisado, escrutinado, planeado com um grau de minúcia que não deixa margens para erro e muito raramente margem para reformulações ou pausas. Há demasiados factores a ter em conta: a convergência de calendários internacionais de programação regular e de festivais, a disponibilidade de elencos (muitas vezes, eles próprios, multi-nacionais), as diferentes sazonalidades, a economia de custos, os prazos de execução das candidaturas, na maioria das vezes curtos…. O resultado mais comum de todos estes processos são calendários de trabalho intensíssimos, em que os períodos de criação, circulação, montagem e remontagem de vários projectos em simultâneo estão todos contaminados entre si. O que não configura um cenário necessariamente mau – é normalmente sinónimo de vitalidade de criação, gestão e comunicação – mas tem um impacto assinalável na qualidade dos processos de criação, designadamente na possibilidade de maturação dos projectos artísticos; tem também um impacto não despiciendo na qualidade de vida dos intervenientes (artistas, mas também os técnicos, produtores, gestores que com eles trabalham). Se, a este cenário, acrescentarmos as situações de co-criação internacional, tudo se torna ainda mais exigente. Será talvez um paradoxo da gestão cultural: quanto mais bem-sucedido é um projecto, mais dificuldade tem em conseguir estabelecer o seu próprio ritmo, um ritmo que seja consentâneo com a vida pessoal dos seus protagonistas, com os seus métodos de trabalho, que respeite os tempos de pesquisa e que preveja um equilíbrio minimamente saudável entre a vertigem da viagem (literal e metafórica) e a sua necessidade de sedimentação. Conheço poucas colaborações artísticas internacionais genuínas que não tenham levado tempo a estabelecer-se. Adicionalmente, tudo isto se passa num contexto em que há algum perigo da relativização da importância dos contactos presenciais em face da disponibilidade exponencial de ferramentas e dispositivos tecnológicos cada vez mais sofisticados que permitem o trabalho a distância. O que têm os fundos para a mobilidade a ver com tudo isto? Seria muito interessante que alguns deles (não necessariamente todos, e isto aplica-se a todas as propostas que fiz) pudessem financiar tempos alargados de pesquisa e criação, num duplo sentido: por um lado, abrindo candidaturas para situações de mobilidade que se materializariam daí a 2 ou 3 anos, por exemplo; e, por outro, prevendo tempos de permanência ajustáveis (por negociação) aos calendários específicos de cada projecto, muitas vezes pré-determinados por sujeitos e circunstâncias que não os seus protagonistas.

Termino com o Gonçalo M. Tavares. Sobre o tempo e o espaço, então (sobre mobilidade geográfica, portanto):

“Diz-me a que velocidade andas, dir-te-ei qual a tua moral. Ética, já não como o percurso feito pelos pés, os sítios por onde se anda ou se andou, mas a velocidade com que se percorreu esses espaços. Assume-se, pois, que os espaços são todos iguais; no limite: (…) como se já existisse diferença entre aqui e ali, e a diferença residisse apenas na velocidade, na pressa com que se sai ou se entra num espaço, na lentidão com que se conhece determinado território. No fundo, os espaços deixam de ser relevantes, pois qualquer acontecimento poderá ocorrer em qualquer espaço; (…) há muito que se deixou de acreditar na ligação definitiva entre espaço e acto. É pois, a velocidade do corpo, mas também, acrescentemos, a velocidade do espírito, definindo este (…) o sítio onde a visão do mundo por parte do individuo se modifica (…)”[1]

(Intervenção sobre mobilidade dos artistas e dos operadores culturais, na Fundação Calouste Gulbenkian, a convite do Roberto Cimetta Fund – excerto)

[1] Gonçalo M. Tavares, in Atlas do Corpo e da Imaginação

Tríade Diabólica II. Política

“All experience, in matters of philosophical discovery, teaches us that, in such, discovery it is the unforeseen upon which we must calculate most largely.”[1]

Poe está, conscientemente, a justapor a palavra ‘calcular’ (que implica uma contabilização objectiva dos factos mensuráveis, à palavra ‘desconhecido’ ou ‘imprevisto’, aquilo que não pode ser antecipadamente medido. Como calcular o desconhecido?

Todos saberemos o suficiente acerca de como as justificações para a intervenção e o financiamento públicos de cultura se têm vindo a alterar radicalmente na Europa e no resto do mundo, desde que a pertinência da política pública de apoio às artes ficou aparentemente dependente da sua capacidade de criar impactos.

Em Portugal, já vimos um pouco de tudo: a cultura e as artes a ‘gerarem’ impactos económicos, sociais, urbanísticos, a contribuírem para a redução da pobreza, a paz no mundo e a competitividade económica. Às vezes, tudo isto ao mesmo tempo. Sem, esquecer, claro, o historicamente inultrapassável papel de representação nacional. Os artistas e os agentes culturais são, demasiadas vezes, tratados com condescendência pelo poder político – que alterna esquizofrenicamente entre glorificar a sua capacidade de produção simbólica e representação identitária nacional (o que quer que isso seja) e acusá-los de improdutividade e de subsídio-dependência. Os equívocos acumulam-se, de parte a parte.

Não tenho nenhuma vontade de fazer aqui uma reivindicação ingénua de que a política deixe de interferir no tecido cultural (desde logo, porque entendo que utilizar um financiamento ou um serviço público é reconhecer um pacto social que depende da tensão democrática entre poder e cidadãos); nem a defesa de uma arte supostamente ‘autónoma’, ‘politicamente neutra’ ou completamente desinteressada da realidade social em que inevitavelmente se inscreve (aliás, hoje em dia, muitas decisões formais/artísticas são simultaneamente decisões bastante pragmáticas na relação com o mercado, desde logo tentando assegurar a circulação da obra, através da portabilidade ou da aproximação a um certo ‘apelo universal’… Não há inocentes, portanto.)

O que proponho, no capítulo da política, é que os fundos independentes e especializados em mobilidade possam evitar os exageros de instrumentalização cometidos pelas políticas públicas de cultura e não condicionem exclusivamente a atribuição de financiamento à adesão (da companhia, do artista, do projecto) a uma determinada ‘causa’. Não proponho, obviamente, que os fundos deixem de ter legitimidade para decidir, monitorizar e avaliar que tipo de projectos querem financiar, ou quais as suas áreas geográficas de eleição, mas que mantenham os seus critérios de selecção tão distantes quanto possível de uma interferência demasiado directa na proposta artística.

Evitando, por exemplo, que o ‘tema’ do projecto seja completamente coincidente com a agenda política e económica da sua instituição e não a expressão de uma vontade artística. Ou evitando que a descrição solicitada dos projectos artísticos candidatos, ou as ‘motivações para a circulação’ sejam sujeitas a agendas pré-determinadas, muitas vezes inibidoras de contactos artísticos autênticos. Esta retirada estratégica das inúmeras agendas políticas dos critérios de atribuição de fundos para a mobilidade pode ter efeitos interessantes, creio, (a) na diversidade de protagonistas candidatos (que, até agora, não se reviam na obrigatoriedade de sujeição a um determinado tema ou metodologia) e (b) na autenticidade das situações de mobilidade (focadas no desenvolvimento mútuo de um projecto artístico ou cultural). Provavelmente, tal exigiria um acompanhamento mais próximo dos projectos seleccionados, e a introdução de linhas de intervenção-piloto – mas os resultados podem ser francamente mais genuínos e, paradoxalmente, mais políticos. Se o resultado for a transformação da resposta à pergunta, De que ângulo vês o mundo? De que ângulo vês o outro?, os dividendos políticos parecem-me evidentes.

(Intervenção sobre mobilidade dos artistas e dos operadores culturais, na Fundação Calouste Gulbenkian, a convite do Roberto Cimetta Fund – excerto)

[1] Edgar Allan Poe, citado por Rebeca Solnit em ‘A field guide to getting lost’

A Tríade Diabólica – I. Dinheiro.

money

Parto de três palavras vulgares: dinheiro, tempo e política, uma espécie de tríade diabólica com a qual tentarei responder ao desafio de dizer alguma coisa relevante (!) sobre mobilidade artística numa sala cheia de especialistas de todo o mundo (!).

DINHEIRO

Comecemos pelo dinheiro. Qualquer mecanismo de financiamento da mobilidade artística que se instale em países em que o financiamento estrutural da criação artística está estrangulado, arrisca-se a falhar redondamente os seus objectivos e arrisca-se a que esses fundos sejam utilizados, entre malabarismos financeiros mais ou menos engenhosos, para complementar o financiamento de projectos já existentes / não relacionados com o contexto a que o fundo se refere ou sem reflexão autêntica acerca das razões (que não meramente instrumentais) que justificam tal ‘circulação’. Já (quase) tudo foi dito ou escrito sobre as discrepâncias de condições de trabalho e suporte social entre trabalhadores culturais dentro da União Europeia e em países terceiros. Nada é novo: Nas artes, níveis elevadíssimos de motivação, dedicação e auto-organização contrastam com formas de trabalho precárias e apoios sociais frágeis. Quando em circulação, essas discrepâncias (que tendemos a ignorar no dia a dia, para não enlouquecer) tornam-se incontornáveis: os infelizmente famosos ‘formulários A1’, o confronto entre sistemas de segurança social absolutamente diferentes, o custo da burocracia (falo do dinheiro, nem falo da burocracia…!). Julgo que seria importante que os fundos independentes que promovem a mobilidade utilizassem o seu know-how específico e a sua capacidade de lobby e de advocacy, com governos, fundações e observatórios para contribuir activamente para o reforço dos orçamentos públicos dedicados à cultura em geral e à criação artística em particular. Tornar clara a interdependência saudável entre fundos e apoios especializados (no caso, à mobilidade) e um ecossistema artístico que não esteja sufocado, miserável ou mendicante. Tornar claro, portanto, que, em certos países e/ou em determinados contextos socioeconómicos, para que apoios e incentivos específicos funcionem, é necessária uma política pública de cultura com um orçamento à altura do impacto que lhe é politicamente imputado.

Continuemos no dinheiro. Queria chegar também aqui, ou sobretudo aqui: há hoje, em demasiados programas de financiamento, uma hipervalorização das despesas com ‘ a actividade’, a ‘comunicação’, a a ‘disseminação de resultados’, e uma relutância em financiar os custos com recursos humanos, os chamados ‘custos estruturais’, isto é, a mesma relutância de sempre em financiar a criação artística, como se oferecerem-nos um bilhete de avião, um sítio para dormir e per diems de 25 euros por dia (e isto são os casos bons!) fosse ‘rendimento disponível’. Quanto está a circular, ou se viajou para determinado país, um artista ou um agente cultural está a trabalhar – isto parece óbvio. Viajou para investigar um determinado contexto, ou tema, ou para trabalhar com um artista local, ou para trabalhar com uma comunidade específica, ou para ensaiar um projecto, ou escrevê-lo, ou para repensar um projecto que tem em mãos à luz de uma nova realidade. Isto parece óbvio, mas há demasiados programas que ignoram que, enquanto viaja, a vida do artista/agente cultural/pessoa não fica suspensa, numa espécie de vácuo bondoso, em que a prestação da casa deixa de ser debitada, ou a mensalidade do infantário, ou quaisquer que sejam os custos de uma vida normal. Como alguém que está muitas vezes a redigir candidaturas a programas e fundos, não sou capaz de entender esta dificuldade em financiar o trabalho, o custo do trabalho (salário, honorários, respectivos impostos… ) como apenas um particularismo técnico, mas antes como mais uma tentativa de invisibilidade do ‘factor trabalho’ no contexto de uma economia neo-liberal.

Esta relutância em financiar o factor trabalho é umas vezes explícita (quando os custos elegíveis são apenas os das deslocações e per diems, por exemplo) e outras vezes implícita (quando o equilíbrio entre despesas estruturais e despesas com actividade é valorizado nos critérios de apreciação da candidatura ao apoio ou quando as fases de ‘investigação’ ou ‘preparação’ não são elegíveis).

Na prática, isto significa que ter acesso a uma determinada ‘oportunidade’ de mobilidade implica, desde logo, ter uma fonte de rendimento estável ou suficiente. Ora se sabemos que muitas vezes, já constitui um desafio suficiente, para um sector de trabalhadores por conta própria e de micro-organizações, mobilizar recursos (humanos e financeiros) para lidar com a burocracia associada a candidaturas e à sua concretização, imagine-se se a oferta dessas oportunidades de circulação, por não preverem recursos financeiros adequados, viesse a excluir, uma vez mais, os mais frágeis, aqueles com menos recursos. Que as situações de mobilidade e os fundos que a financiam não tenham como missão resolver estas discrepâncias de rendimento e protecção social é compreensível, claro, mas que as tornem mais agudas é inaceitável.

(Intervenção sobre mobilidade dos artistas e dos operadores culturais, na Fundação Calouste Gulbenkian, a convite do Roberto Cimetta Fund – excerto)

São rosas, senhor, são rosas.

Há tempos aceitei um convite estranho, vindo da ‘Academia de Política Apartidária’. Não sendo, efectivamente, apartidária – nem especialmente fã do discurso anti-partidos, que me parece preso num loop retórico inconsequente – aceitei participar porque o tema que queriam abordar (o da ‘precariedade’ nas profissões artísticas) se situava precisamente na intersecção entre a minha vida profissional – a gestão cultural – e as minhas convicções cívicas: que colocam o exercício do pensamento e o debate público no centro da experiência individual de cidadania. E aceitei-o apesar da pouca antecedência que irremediavelmente condicionou a minha participação. Mencionar a pouca antecedência do convite não é uma forma velada de criticar a organização (não seria capaz de tal deselegância), nem de me desculpar pela insuficiência da minha intervenção: antes uma constatação de que o ‘tempo comprimido’ em que vivemos, em que eu vivo, também é um resultado directo da precarização das nossas condições de vida e de trabalho, de projecto em projecto, de reunião em reunião, numa tangencial arriscada que diminui a nossa capacidade de foco, de concentração, a nossa disponibilidade para uma preparação exigente das tarefas e – importantemente – a nossa disponibilidade para interromper o quotidiano frenético para partilhar, em público, uma conversa.

A minha intervenção (na altura, sendo o formato de debate público, procurei sobretudo lançar pontes para a conversa) baseou-se em três pressupostos:

  • O da contextualização da ‘precariedade dos artistas’ no quadro mais alargado – e dominante – da precariedade – isto é, um convite a que considerássemos o quadro social e económico em que todos trabalhamos hoje, antes de analisarmos a eventual especificidade da precariedade no sector artístico e cultural; E o da contextualização também da precaridade dos ‘artistas’ no tecido cultural: e as possíveis relações entre a precariedade dos profissionais da cultura e das artes e a precariedade das instituições e organizações que as promovem…
  • A atenção à linguagem, propondo que se fizesse a anatomia de algumas expressões como ‘talento’, ‘estatuto’, ‘utilidade’, ‘compromisso’, ‘indústrias criativas’…
  • O da problematização, ao invés da denúncia. Não porque não me identifique com uma postura combativa, mas porque a falência das formas de combate à precariedade é visível; temos, portanto, a obrigação de superar os formatos ultrapassados ou simplesmente falhados, de lutar pela justiça e pelo progresso social – e isso só acontece com a progressão das ideias – por isso é que acredito é tão importante uma palavra como uma pistola.

Sou optimista por estupidez natural, e por falta de tempo e inclinação para elaborar na tragédia – entusiasmo-me mais do que me desiludo. Mas, a cada dia que passa, tenho mais dificuldades em olhar para a precariedade predominante neste sector (o tal que é a vanguarda, a ‘cola’ social, gera crescimento económico e anima ‘bairros criativos’)  sem reconhecer os gigantescos buracos argumentativos que sustentam politicamente a sua agenda. Nas vésperas de eleições legislativas em que estão em jogo, mais evidentemente do que nunca, as nossas vidas – mais do que discutir se é acerca do contemporâneo, ou do patrimonial, ou se se constrói mais um centro de artes ou um museu (em Lisboa, claro) – who gives a fuck? – seria importante acordarmos nisto, só nisto: é preciso MAIS DINHEIRO, meus senhores.